“We will only be able to understand ourselves when we understand the universe. Our present is filled with the past.”– Charles de Koninck (1906-1965), filósofo tomista
“Hide the ideas, but so that people will find them. The most important will be the most hidden.”
– Robert Bresson (1901-1999), cineasta francês
Em seu livro God, Philosophy, Universities, Alasdair MacIntyre (1929-) argumenta que “nem a universidade nem a filosofia são mais vistas abordando as questões relevantes às pessoas comuns.” Estas questões incluem: “Qual é o nosso lugar na ordem das coisas? Que poderes no mundo natural e social precisamos levar em conta? Como devemos responder ao sofrimento e à morte? Qual é a nossa relação com os mortos? O que é viver bem para o homem?”
A crítica de MacIntyre às universidades vai ao encontro das frustrações experimentadas por Terrence Malick durante seus testudos de filosofia em Harvard e Oxford nos anos 1960: Malick considerou a filosofia profissional alienante, e que seus estudos não conseguiram ajudá-lo a “compreender melhor a si mesmo ou o seu lugar no cosmos”. Aquelas questões que MacIntyre coloca – sobre o sofrimento e a morte, e a nossa relação com o mundo natural e com o universal – são precisamente as que Malick aborda em sua obra cinematográfica, refletidas nos temas de família, vazio interior, existência de Deus, beleza, remorso, presença do mal no mundo, entre outros.
Figura enigmática e reclusa, Malick é conhecido como o J. D. Salinger do cinema. E apesar de ter realizado (até 2024) apenas dez longas-metragens ao longo de meio século de carreira, ele desenvolveu uma gramática cinematográfica pessoal. A narração, quase sussurrada, em off, a priorização de cenas externas e iluminação natural (incluindo uma fixação pela magic hour), a conexão com a natureza, o uso de elementos simbólicos (e.g. água, rio, árvore, deserto), a escassez de diálogos, e a aspiração filosófica dos enredos perpassam sua obra. Malick faz um cinema mais preocupado com a beleza e a evocação de suas imagens do que com o ritmo e a narração, afastando-se do grande público.
Talvez a maior contribuição de seus filmes seja corrigir a tendência cristã contemporânea de evitar a natureza e a ciência. Fugindo da teoria da evolução e temendo o que Pascal chama de “o silêncio desses espaços infinitos”, muitos cristãos têm pouco a dizer sobre o cosmos físico ou sobre nossos corpos. O perigo é o angelismo, a tentação de esquecer que também somos animais, como se não fizéssemos parte de um universo físico grandioso, aterrorizante e misterioso, criado pelo mesmo Deus que nos criou. Estar corporificado é fazer parte de uma rede complexa e interconectada de seres físicos. A maravilha inspirada pelo encontro com o vasto poder da natureza deveria aumentar, em vez de diminuir, a nossa veneração por Deus.
Seguem comentários sobre seus principais filmes:
Badlands (1973): Uma adolescente impressionável de uma pequena cidade (interpretada por Sissy Spacek) e seu namorado mais velho (interpretado porMartin Sheen), embarcam em uma onda de assassinatos nas Badlands de Dakota do Sul. O enredo e as personagens principais do filme são baseados em Charles Starkweather e Caril Fugate, que em 1958 empreenderam uma série de assassinatos que horrorizou o país. É um estudo sutil, mas truncado, sobre psicopatia, desestruturação da família, introdução de modelos viciosos através da cultura popular, e glamorização da violência – deixando nas entrelinhas a questão do porque alguém deseja deixar sua marca no mundo. Aos 28 anos Malick escreveu, produziu e dirigiu este seu primeiro impactante longa-metragem. Por mais que as personagens pareçam superficiais e que alguns questionamentos filosóficos estejam deslocados na boca (mente) de uma adolescente problemática, Badlands é visualmente atraente, bem construído e atuado. Malick já estabelecia um estilo personalíssimo em sua estreia. Notar como Malick segue Ingmar Bergman e Alfred Hitchcock ao fazer o público refletir sobre as condições de produção e visualização de imagens: o uso de um estereoscópico (projetor de slides primitivo) pela personagem de Sissy Spacek a inspira a fazer perguntas sobre sua vida futura. Ela confronta sua mortalidade como uma “little girl destined to die” e se pergunta quem ela poderia ter sido se nunca tivesse se envolvido com um assassino.
Days of Heaven (1978): No início do século XX, trabalhador rural (Bill) convence a mulher que ama a se casar com seu chefe rico, mas moribundo, para que possam reivindicar sua fortuna. Entre imagens tão belas quanto uma pintura de paisagem de Edward Hopper (1882-1967) ou Andrew Wyeth (1917-2009), temos uma história de vidas humanas que apesar de expostas a sagrada luz da beleza não conseguem se livrar de suas pulsões – infrutíferas interseções momentâneas entre o eterno e o instável. Days of Heaven, segundo longa-metragem do diretor, explora o mundo da existência humana ponderando sobre a relação dos seres com o cosmos – refletindo sobre o que significa habitar um espaço específico com uma proximidade tátil e, ao mesmo tempo, estar separado de qualquer conexão espiritual ou metafísica com outras pessoas em relação a esse espaço. Diferentemente de seus filmes posteriores, as personagens não encontram consolo na unidade fundamental dos reinos terrestre e cósmico. Bill não é tocado pela graça oferecida em seu entorno, não vence seu ressentimento social, e prossegue com mendacidade em busca de seus desejos ilegítimos, trazendo ruína ao seu entorno. O filme rendeu a Malick a Palme d'Or em Cannes como melhor diretor, e tem como principal falha Richard Gere que, além de péssimo ator, tem aparência e maneirismos que em nada lembram os anos 1910.
The Thin Red Line (1998): Na Segunda Guerra Mundial, o resultado da batalha de Guadalcanal influenciará fortemente o avanço japonês no teatro do Pacífico. Um grupo de novos soldados é trazido para render os fuzileiros navais cansados da batalha. The Thin Red Line, o terceiro longa-metragem de Malick, representou o importante retorno do diretor às telas após uma ausência de vinte anos. Baseado no romance homônimo de James Jones: um longo e brutal relato ficcional da batalha de Guadalcanal. Embora as narrações em off de Malick ecoem as várias vozes do romance de Jones, elas filtram a sua narrativa através de uma abordagem existencial e teológica que o livro põe em causa. Jones queria capturar parte do horror desumanizante da guerra moderna, enquanto Malick busca resgatar a esperança humanizadora que persiste em meio à calamidade e à catástrofe (notar a última cena do filme do coqueiro germinando na areia). Jones desmistifica, enquanto Malick consola, em busca de significado em uma experiência de guerra aparentemente sem sentido e mortal. Malick troca as especificidades do combate no Pacífico por uma exploração aparentemente intemporal e transcendental da guerra como uma espécie de força natural, talvez até espiritual. The Thin Red Line retrata a jornada de almas isoladas que, cada uma à sua maneira, passam a considerar as forças cósmicas animando todas as coisas vivas – “the avenging power in nature” pode não ser “one power, but two”, diz uma personagem em off no início do filme. O filme aspira ascender da parte ao todo, do particular ao universal, ponderando o significado do mal e da perda, e o lugar do indivíduo na sociedade, no mundo e no cosmos. Em off uma personagem diz ao final do filme: “Oh my soul,let me be in you now. Look out through my eyes. Look out at the things you made. All things shining”, expressando o desejo de pertencer não apenas a uma família, grupo, unidade ou nação, mas a toda a criação – a personagem anseia tornar-se um com o cosmos. Mais do que fizera em Days of Heaven, Malick apresenta aqui a natureza como símbolo da graça (presença de Deus), em contraste com mundo dos homens simbolizando a potência para o mal (presença do diabo). The Thin Red Line representa o estilo de cinema maduro de Malick. A combinação de narrações filosóficas com imagens majestosas do mundo natural, e tons suaves com edição inopinada, é inescapavelmente do diretor: ninguém o confundiria com o trabalho de qualquer um dos seus pares.
The Tree of Life (2011): A história de como uma família em Waco, Texas em 1956 é afetada pela morte de um dos filhos, mesclado com cenas da origem do universo e da evolução das espécies (uma conexão do microcosmo com o macrocosmo). Logo no prólogo uma voz em off cita uma passagem chave do livro de Jó: “Onde estavas tu, quando lançava os fundamentos da terra, quando os astros da manhã me louvavam todos juntos, e quando todos os filhos de Deus estavam transportados de júbilo?” (Job 38, 4 e 7). As personagens de Malick, neste e em seus outros filmes, aspiram a ser Jó, ou seja, levantam questões, dúvidas, acusações, súplicas a Deus na esperança de que ele responda – o homem em busca de Deus. A passagem extraída do livro de Jó explica que o homem não tem condição de abarcar os desígnios de Deus. Os grandes mistérios, os mistérios de Deus, não nos são acessíveis e podemos apenas contemplá-los com veneração e admiração. A pretensão do homem moderno de ser capaz da onisciência apenas demonstra o quanto o mundo sucumbiu à soberba. Na Ilíada de Homero, Aquiles e Heitor mostravam que. diante do inescapável aspecto trágico da vida humana, os gregos aproximar-se-iam dos deuses quando fossem capazes de aceitar resignadamente seu destino e fazer o melhor possível. Encarar a vida com heroísmo, ser capaz de fazer o certo apesar do mal que te ameaça, é o único processo civilizatório possível. Este tema de desdobra em três outros abordados na narrativa, todos com correspondentes bíblicos: (a) os caminhos que a vida oferece (o da graça e o do mundo), (b) a tendência ao mal que habita cada um de nós, e (c) o perdão. O primeiro tema é esclarecido numas das primeiras narrações em off alertando sobre existência de dois caminhos que o ser humano pode escolher, lembrando o seguinte trecho da Sagrada Escritura: "Considera que eu te pus hoje diante dos olhos a vida e o bem; e ao contrário, a morte e o mal: para que tu ames o Senhor teu Deus, e andes nos seus caminhos, e guardes os seus mandamentos e cerimônias e ordenações: e para que vivas, e Ele te multiplique, e te abençoe na terra, que estás para entra e possuir. Se porém seu coração de arredar dEle, e o não quiseres ouvir, e se deixando-te levar do erro adorares deuses estranhos, e os servires, eu te profetizo neste dia que perecerás , e que não morarás longo tempo na terra, em que passado o Jordão. entrarás de posse." (Dt. 30, 15-18). O segundo tema, nossa tendência para o mal, está intrinsecamente ligado ao primeiro, como indica a passagem bíblica que um dos protagonistas do filme, Jack, cita também em off: "Porque sabemos que a lei é espiritual: mas eu sou carnal, vendido para estar sujeito ao pecado. Porque eu não compreendo o que faço: porque não faço este bem que quero: mas o mal que aborreço, esse é que faço. Se eu porém faço o que não quero: consinto com a lei, tendo-a por boa, E neste caso não sou eu já o que faço isto, mas sim o pecado que habita em mim. Porque eu sei que em mim, quero dizer na minha carne, não habita o bem. Porque o querer o bem, eu acho em mim: mas não acho o meio de o fazer perfeitamente. Porque eu não faço o bem que quero. Mas faço o mal que não quero. Se eu porém faço o que não quero, não sou eu já que o faço, mas é sim o pecado que habita em mim." (Rom. 7, 14-20). Finalmente, em relação ao perdão, somos remetidos a uma parábola na qual é revelado tudo o que Deus perdoou ao homem – metaforicamente, dez mil talentos – e, portanto, tudo o que o homem tem para perdoar a outro homem: "Servo mau, eu perdoei-te a dívida toda porque me vieste rogar para isso. Não devias tu logo compadecer-te igualmente do teu companheiro, assim como eu me compadeci de ti?" (Mt. 18, 32-33). A incapacidade de perdoar coloca um fardo na consciência humana, que somente seria aliviado na vida ulterior.
Ao longo de todo o filme, a graça assume um papel fundamental, ou seja, a ajuda que Deus dá ao homem, para que ele, vencendo o seu mal inato, possa fazer o bem. Isto fica evidente, principalmente, na cena do batismo do protagonista, onde o sacerdote invoca a ajuda daquele, para que ele seja ajudado quando sofrer as tentações que o mundo, o diabo e a carne (todos sutilmente presentes ao longo do filme) exercerão sobre ele. E que esta ajuda divina é apenas uma oferta do Céu, que o homem pode ou não aceitar, segundo o critério dos dois caminhos, pois Deus não obriga ninguém a aceitar tal ajuda.
O filme é repleto de símbolos que ajudam a entender a narrativa, e.g. a graça representada pela mãe e a água, a ordem representada pelo pai e a natureza, o irmão mais novo como a graça (música) e o mais velho (Jack) lutando contra o mal, e a máscara como o pecado. Este é o primeiro filme da trilogia autobiográfica de Malick, completada com To the Wonder (2012) e Knight of Cups (2015), tendo o documentário Voyager of Time (2016) como coda – nos quatro filmes identifica-se a busca incansável de Malick por “seu lugar na ordem do cosmos”.
Knight of Cups (2015): É a história de um jovem de trinta e poucos anos (interpretado por Christian Bale) em busca de uma carreira como roteirista de Hollywood que, após empreender várias aventuras eróticas, reconhece que se perdeu no caminho e começa a questionar onde errou e como poderia recomeçar sua vida. Depois de The Tree of Life é o melhor filme da fase autobiográfica de Malick. Inspirado no romance The Moviegoer de Walker Percy (1916-1990), o filme trata do universal anseio interior da alma. As citações feitas em off da alegoria cristã The Pilgrim's Progress de John Bunyan (1628-1688), de Confissões de Santo Agostinho, e do poema alegórico O Hino da Pérola atribuído a São Tomé, claramente estabelecem o protagonista com um peregrino numa jornada de transformação interior – encontrar o valor espiritual (pérola). Após um terremoto, simbolizando suas fissuras interiores, o protagonista se pergunta “Where did I go wrong?”, começando uma série de recordação sobre relações amorosas insatisfatórias até atingir o fundo do poço ao relacionar-se com uma mulher casada, provocando um assassinato (aborto). No último capítulo (Freedom) há um salto adiante no tempo, e vemos o protagonista casado e em paz – a Providência move os indivíduos para o seu bem, semeando o descontentamento com as satisfação vazias que não atendem os anseios mais íntimos do coração. Esta discórdia interior é o sofrimento do desespero. É neste sofrimento, contudo, que se pode encontrar a resignação, a renúncia interior às reivindicações desordenadas , através da qual o indivíduo alcança a libertação do apego servil às coisas ilegítimas do mundo, causa da agitação e inquietação internas, e assim alcançar a tranquilidade interior da reminiscência.
A Hidden Life (2019): Um objetor de consciência recusa-se a prestar juramento de obediência a Hitler e é condenado a morte. Baseado em eventos reais, o filme apresenta o martírio de Franz Jägerstätter (1907-1943), um simples camponês que vivia numa pequena aldeia provinciana no alto dos Alpes austríacos – novamente Malick explora a beleza natural simbolizando a presença divina, contrastando com a cidade representando o mal que habita cada um de nós e que devemos combater. A visão artística de Malick da vida de Franz revela a complexa interação de caridade, coragem, fé e justiça em sua alma, estabelecendo a relação do martírio com as virtudes cardeais definidas por Tomás de Aquino. O mártir é um homem que simplesmente se recusa a fazer o mal, sabendo que será morto injustamente por isso. E aqui Malick usa literalmente a máxima platônica: “Better to suffer injustice than to do it.” (ver Górgias de Platão).
Notar que Malick escolheu um artista (o restaurador na igreja) para transmitir a mensagem sobre imagens falsas e enganosas de Cristo. Na cena, Malick convida-nos a refletir sobre o seu próprio papel como artista, como realizador desta representação cinematográfica do mártir, aquele que retrata ou imita Cristo da forma mais perfeita. Malick quer transmitir ao seu público o padrão que está estabelecendo para si mesmo: que sua representação será verdadeira, que ele não apresentará uma fantasia consoladora aos espectadores. Talvez por essa razão, Malick não tenha retratado Franz em sua glória beatificada, mas mostrado ao público o sofrimento e a agonia do verdadeiro amor sacrificial.
O que Franz teme acima de tudo é a culpa do pecado, que nos separa de Deus e nos torna dignos do seu castigo; ao contrário dos demais em seu entorno, ele tem medo da culpa do pecado e da morte de sua alma. Ele sente o peso da responsabilidade que acompanha sua capacidade de livre escolha. Ele diz ao bispo de forma clara e queixosa: “I want to save my life, but not through lies.” Diz ao juiz "I have this feeling inside me, that I can't do what I believe is wrong." E fala ao seu torturador “Nothing can harm a good man, in life or after death. Who can harm us if we follow our conscience? They can only harm themselves. I suspect this that has happened to me is a blessing.”
Numa cena especialmente poderosa, Franz está plantando sementes no solo com as montanhas erguendo-se acima e ao seu redor; ele está se preparando silenciosamente para seu martírio. Franz é apresentado nesta cena como um ícone de Cristo, o que evoca a parábola do semeador (Mateus 13). No centro desta parábola está um agricultor que espalha a sua semente, sabendo que nem toda semente criará raízes e florescerá, mas apenas as sementes que caem em solo devidamente cultivado. Jesus explica à multidão que as sementes representam a palavra de Deus. Para que as pessoas ouçam a palavra de Deus num sentido espiritual, as suas almas devem ser devidamente cultivadas: devem receber a palavra com alegria, devem ser capazes de resistir a problemas ou perseguições por causa do seu significado, e não devem deixar que os medos desta vida a enfraqueçam ou a sufoquem. As imagens cinematográficas de Malick chamam a nossa atenção para o fato de Franz estar cultivando sua alma para que a palavra possa nela criar raízes e florescer.
Na cena final (Franz, já morto, aparece dirigindo sua motocicleta pelos Alpes), Malick sugere que o mártir é mais livre na sua aceitação da morte. Para acreditar nesta liberdade, é preciso compreender a verdade como o último fim e maior bem – e o mártir como a figura que melhor entende isso. Franz já era livre na prisão, não só porque está livre dos fardos de uma má consciência e da culpa do pecado, mas também porque, ao viver a verdade dentro das restrições que lhe são impostas, ele é livre para amar Deus acima de todas as coisas e livre para esperar desfrutar da felicidade profunda, duradoura e permanente que Cristo prometeu àqueles que estão dispostos a tomar a sua cruz e segui-lo.
O filme deixa o público com uma questão: o que significa ser um mártir nas sombras, morrer pela verdade quando o mundo não está vendo, quando não há ninguém para honrar o significado do que se fez? E Malick encerra com uma resposta parcial invocando uma citação de George Eliot (1819-1880), que inspira o título do filme: “The growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.”