“Todo aquele que quiser ser criativo no bem e no mal deverá antes ser um aniquilador e destruir valores.” – Zaratustra de Nietzche, arte e nihilismo
“Es ist ein Frühling ohne Ende!” – canção popular alemã de 1945
O autor deixa de lado os aspectos geopolíticos e analisa as raízes culturais da I Grande Guerra, teorizando sobre como os “valores” então celebrados nas artes (i.e. rebelião contra os costumes) influenciaram os ânimos sociais em direção ao conflito – uma tentativa de encontrar explicações para a barbárie daquela guerra e a semente da II GG. Argumenta a ligação entre as grandes guerras e o movimento modernista. Modernismo que ultrapassa o ambiente artístico e engloba toda a sociedade em busca de liberação (emancipação das mulheres, dos homossexuais, da juventude, dos povos, dos desejos), ato de rebelião generalizada exercida na emoção e ação – vida e arte se misturam, a existência torna-se estetizada (a ficção rouba autoridade da história – imaginação confunde-se com ação, a sensação é tudo):
“Uma pessoa deveria viver de modo a se tornar uma forma de ficção. Ser um fato é ser um fracasso.” segundo Oscar Wilde (1865-1900).
Marcel Duchamp (1887-1968) tornaria indistintos os limites entre a arte e a vida ao inserir objetos reais em sua obra.
O senso estético voltava-se para o culto mais de atitudes e estilos que de conteúdo. Abra-se um abismo cultural e moral entre a modernista Alemanha e a Inglaterra e França representando a tradição européia.
O caso é apresentado em três atos cobrindo os períodos de pré-guerra, do conflito e do pós-guerra. Cada ato apresenta eventos culturais que simbolizam o desenvolvimento do modernismo e seu impacto social, influenciando os acontecimentos históricos:
Ato I – Estreia de A Sagração da Primavera em Paris (1913) A rebeldia e celebração da vida através da morte sacrificial da Sagração da Primavera simbolizam um conjunto de valores culturais e energia que levaram aos horrores nas trincheiras da Frente Oeste – uma obra emblemática do mundo do século XX, que em busca da vida matou milhões.
A publicidade antecipada da obra musical coreográfica de Igor Stravinsky (1882-1971) prometia a “arte real”, uma arte não confinada no tempo e no espaço. A noite de estreia tornou-se um evento coberto de misticismo: afinal quem fez o espetáculo? o público escandalizado ou os bailarinos – a arte tornava-se provocação e acontecimento (clique na foto acima para assistir excerto do filme Coco Chanel & Igor Stravinsky representando aquela première).
Era a arte concebida como meio de liberação e regeneração: liberação das restrições morais e recuperação da vida emocional espontânea. Arte com força de vida, que age através do indivíduo mas torna-se, ao final, maior que ele – arte como substituto da religião.
As descobertas de Max Planck (1858-1947), Albert Einstein (1879-1955) e Sigmund Freud (1856-1939) solapavam o mundo racional, e falava-se de “evolução criativa” no lugar de “conhecimento objetivo” – a única realidade era o élanvital, a força da vida. Noções racionalistas de causa e feito eram rejeitadas, valorizando-se a intuição, o choque, a provocação – provocar experiências autênticas. Mas o homem tem o bom e o mal dentro de si, queremos destravar ambos? A arte deve ajudar ao homem sublimar seus desejos ilegítimos, nunca excitá-los.
A rejeição dos códigos e valores sociais existentes professada pelas artes tornavam-se política ao coadunar com as tendências progressistas e revolucionárias – o “novo mundo” só poderia ser erguido sobre os escombros do passado.
A Sagração da Primavera era a celebração da vida através da morte. Tal noção de regeneração e renascimento era comum nas atividades vanguardista na virada do século. Voltada ao primitivismo (oposta a civilização) e vitalismo (oposição ao racional) – entorpecimento dos sentidos ao invés da elevação da alma.
Os impulsos artísticos da Sagração da Primavera apareceriam incorporados na sociedade no ano seguinte – a “arte total de Diaghilev (produtor de Sagração) correspondia ao conceito de Kultur alemão, a fusão dos mundos espiritual e físico. A Alemanha era o estado modernista por excelência (no período pouco maior que uma geração transformara-se de um agrupamento geográfico na mais formidável potência industrial europeia), enquanto Inglaterra e, em certa medida, França representavam a tradição cultural e de costumes.
A crise de julho de 1914 (assassinato do arquiduque austríaco Francisco Ferdinando) levou multidões às ruas de Berlim clamando por guerra, entendida como uma guerra de libertação da hipocrisia das formas e conveniências ditas burguesas. É possível que sem esta entusiástica pressão popular a guerra tivesse sido evitada, mas nenhum líder político poderia ir contra aquela corrente.
Todas as discórdias internas apaziguaram-se, e o povo alemão deliciava-se com o que sentiam como uma transcendência da vida que se estetizava – uma força de vida espiritual que transcendia todas as questões mundanas (a Gesamtkunstwerk wagneriana). A rápida e profunda transformação alemã provocara uma desintegração social, política e psicológica, resultando na elevação da técnica a um valor e objetivo estético, e não apenas um meio para atingir um fim – culto do Technik, ênfase no cientismo, na eficacia e na administração.
A Alemanha considerava-se a força vital elementar – “Graças a alma alemã o mundo terá cura”, dissera Emanuel Geibel Lübeck (1815-1884). O mundo material deveria ser transcendido pelos ideais, e os alemães viam nos ingleses e franceses aquilo que queriam vencer em si mesmos. Seguiam a visão de totalidade de Wagner, a Kultur seria a combinação de arte, história e vida contemporânea num drama total, onde símbolo e mito se tornavam a essência da existência – a vida deveria imitar a arte, uma busca do titanismo sem preocupação com códigos de comportamento e moralidade.
Ninguém representava melhor a revolta que a Alemanha. Era o farol socialista do mundo, e os movimentos de juventude, dos direitos da mulher e da emancipação dos homossexuais eram grandes e ativos – era o Lebensreformbewegung (movimento de reforma da vida). A homossexualidade e a tolerância para com ela são fundamentais para a desintegração de constantes, para a emancipação do instinto, e para o colapso do “homem público”, ou seja, fundamental para a estética moderna (o kaiser Guilherme II era afeminado e seus amigos íntimos homossexuais – conde von Hülsen-Häseler, chefe do gabinete militar, gostava de dançar de tutu para o kaiser e seus convidados). Também havia uma nova ênfase na Leibeskultur (cultura ao corpo), numa valorização do corpo humano livre de tabus e restrições sociais (uma volta a natureza, nudismo, dietas macrobióticas, exaltação da prostituta como uma rebelde).
Naquele julho de 1914 os alemães acreditavam que seu momento chegara. Era o supremo teste do espírito, de vitalidade, cultura e vida. A guerra como “princípio doador de vida” havia dito Friedrich Bernhardi (1849-1930) – depois da dor da guerra surgiria uma Alemanha livre, bela e feliz. A declaração de guerra da Alemanha tinha o mesmo espírito da Sagração da Primavera encenada em Paris no ano anterior.
Ato II – Trégua de Natal (1914) A inusitada trégua de Natal de 1914 revelaria os valores e prioridades sociais dos exércitos opostos. O fato de um grande número de reservistas (mais velhos, casados e com filhos) contribuiu para que a confraternização se realizasse – os jovens mostravam-se mais agressivos e menos inclinados a um comportamento amistoso. As tropas britânicas foram as mais ativas na confraternização em função (1) das terríveis condições da guerra em Flandres que imploravam por alguns dias de relativa paz, (2) da peleja dar-se mais distante dos lares britânicos, e, principalmente, (3) por haver um sentimento positivo do objetivo britânico na guerra – preservar um sistema de ordem (valores tradicionais e a Pax Britânica) que era atacado pela Kultur alemã. Para o inglês a civilização era uma questão de valores objetivos, de forma externa, de comportamento e não sentimento, de dever, e não de capricho.
Se a Alemanha era a principal nação ativista, e portanto modernista, no mundo fin-de-siècle, a Grã-Bretanha era a principal potência conservadora – se os alemães consideravam a guerra um conflito espiritual, os britânicos a encaravam como uma luta para preservar os valores sociais (a noção de justiça, dignidade, civilidade, moderação e progresso regido pelo respeito a lei, que a vanguarda tão implacavelmente atacava – para a Alemanha a guerra seria a libertação de uma realidade “apodrecida”).
Para o inglês a liberdade não representava a permissividade vista na Alemanha, mas era um produto do saber social e da disciplina. Liberdade é trabalho duro. Liberdade não é o direito de fazer o que se quer, mas a oportunidade de fazer o que se deve. A liberdade inglesa não era uma doutrina de direitos, mas de deveres. O alemão tinha uma visão, e o inglês um legado.
A carta de um soldado inglês a seus pais em 1º de outubro de 1914 é emblemática: “Estamos apenas no começo da luta, me parece, e a cada hora devemos lembrar a nós mesmos que é nosso grande privilégio salvar as tradições de todos os séculos passados. É uma grande oportunidade, e não devemos poupar esforços para aproveitá-la, pois, se falharmos, nós nos amaldiçoaremos amargamente pelo resto de nossas vidas, e nossos filhos desprezarão nossa memória.”
Tal conjunto de valores representava a cortesia tradicional – num dia santo saudava-se os adversários –, incluía a importante noção de fair play, e levou os britânicos a saírem de suas trincheiras no Natal.
Nota-se que os alemães prussianos participaram menos das confraternizações – a busca alemã de modernidade era liderada pela Prússia. E enquanto os jornais ingleses noticiaram o evento, as autoridades alemãs proibiram sua divulgação.
A motivação e sensibilidade dos soldados da linha de frente que levaram àquela confraternização desapareceriam na continuação da guerra, aquele conjunto de valores sociais e disposição psicológica seriam drasticamente alterados.
Dentre os povos das nações mais influentes, os alemães tinham sido, mesmo antes da guerra, os mais prontamente inclinados a questionar as normas e os valores da sociedade burguesa liberal do século XIX, a exaltar o momento situado fora do domínio da lei, e a procurar inspiração na dinâmica da experiência imediata em oposição às da tradição e da história. Na guerra concentraram-se desde o início na ideia da “vitória”, num vitalismo dionisíaco, o que significava que o momento, da conquista ofereceria, espontaneamente e por si só, um emocionante leque de oportunidades, primordialmente espirituais e vitalizadoras e, apenas secundariamente, territoriais e materiais. Os objetivos territoriais da guerra, aos quais tem se dedicado grande parte da literatura sobre o esforço de guerra alemão, nunca foram mais do que expressões vagas de entusiasmo e histeria nascidas do cansaço da guerra. A questão dos objetivos da guerra nunca passou de um expediente político que refletia as vicissitudes do front. Era o front que ditava os objetivos da guerra, não o contrário.
Não por acaso os alemães foram os primeiros a começar a inverter as regras da guerra, reconhecendo a importância da defesa e depois implementando oficialmente a ideia de desgaste — esgotar o inimigo através do autossacrifício ao invés de o “derrotar” por meio de investidas arrojadas. A Alemanha tinha sido o país mais propenso a questionar as normas políticas, culturais e sociais do Ocidente antes da guerra, o mais inclinado a estimular o colapso de antigas certezas e o advento de novas possibilidades. Como corolário, os alemães mostravam-se menos relutantes em distorcer as leis da guerra. Eram menos reticentes quanto a quebrar convenções internacionais por eles associadas a uma norma legal imposta pela hegemonia anglo-francesa e por eles considerada prejudicial aos interesses alemães.
Era a guerra total: não haveria mais distinção entre o soldado e o civil, e novos métodos de guerra seriam empregados (e.g. uso de gás, lança-chamas, reides de zepelim sobre Paris e Londres, e guerra submarina irrestrita). Os alemães negaram sistematicamente os padrões internacionais, em grande parte por considerá-las estrangeiras e históricas, incompatíveis ao significado colossal do momento. Os alemães apelavam a valores interiores, românticos e idealistas (e.g. honestidade, franqueza, e veracidade), enquanto os Aliados apelavam para valores exteriores e públicos (e.g. sociais, éticos e históricos).
A partir de 1916 ambos os lados aceitaram que aquela seria uma guerra de desgaste: só vencendo o inimigo pelo cansaço se alcançaria a vitória, e milhões de homens seriam trazidos à frente de batalha. A defesa foi transformada em ataque – o abismo entre tecnologia e estratégia tornara o atacante muito mais vulnerável que o agressor. Acabava o cavalheirismo.
Os milhões de atacantes, sacrificados na “terra de ninguém” (espaço entre duas trincheiras), tornaram-se os representantes de um mundo agonizante, demolido pela guerra. E o defensor o símbolo de um novo mundo nascente. As condições nas trincheiras eram sub-humanas: imundice, parasita, doenças, falta de sono, tédio, frio, fome e odor de corpos em decomposição. A agressão aos sentidos era total – “nosso mestre é nossa miséria”, escreveu um soldado francês.
Apesar do nascente senso de ironia, desilusão e alheamento, da sensação de desarrigamento e marginalidade em relação à ordem social existentes e seus valores, o soldado queria continuar a luta. Foi só na Rússia que a frente desmoronou, dada a baixa moral, falta de recursos, desunião interna e destituição de adornos sociais e equipamentos ideológicos.
O que significava este “dever”, e como ele mudou ao longo da guerra? Na Grã-Bretanha e na França associava-se o dever à honra, à lealdade, e à luta por valores civilizados e civilizadores como justiça, dignidade e libertação do jugo da tirania. O progresso (a essência da história) era um produto de continência moral e ambição secular, um amálgama de senso de destino e crença no esforço individual. Nesta perspectiva geral estava implícita a ideia de uma identificação, entre a necessidade pública e o desejo individual – “O trabalho honrado viaja pela mesma estrada que o dever; e a Providência os uniu estreitamente com a felicidade.” (Samuel Smiles – 1812-1904).
Esta noção de dever começa a se perder quando a guerra atolou no impasse e no desgaste. Diminuíram-se as considerações sobre o objetivo global (defesa da civilização), dando-se foco nas necessidades materiais e privações imediatas – preocupações reais no lugar de princípios sublimes mantinham os homens em atividade. A brutal realidade da guerra moderna minou aqueles valores, a atitude dos soldados para com a sociedade, a civilização e a história seria irreparavelmente alterada.
Se o dever para ingleses e franceses se enraizava numa noção de história como alicerce e unidade de construção, o Pflicht (dever) alemão estava ancorado numa visão da história como mito, como justificativa poética do presente e do futuro. Para Jacob Buckhardt (1818-1897) a história e arte andavam juntas, e Theodor Mommsen (1817-1903) via o escritor de história mais perto do artista que do erudito – tendência alemã a procurar respostas para os problemas humanos não no mundo exterior, mas na própria imaginação.
O júbilo de agosto de 1914 em Berlim (“E nós? Ardemos, num único Ser, numa nova criatura revigorada pela morte.” – Rainer Maria Rilke (1875-1926)), defrontou-se com a realidade – a “inevitável” vitória no campo de batalha não aconteceu, tudo ameaçava a sublime realização espiritual. A primeira reação foi tornar mais estridentes, e irrealistas, os hinos guerreiros ao mito da vitória – clima de histeria. Em meio à morte, a ênfase recaía na regeneração, no renascimento, na vida, na “experiência” – apenas a consciência desta metafísica explica por que os alemães continuaram a combater (um ato de fé). Se a fé anglo-francesa era social, a alemã era metafísica (idealismo e romantismo).
Para o alemão a Grã-Bretanha era a culpada de tudo. Aqui estava um raciocínio digno da estética moderna. A vítima, não o assassino, é culpada. Inação e contemplação são impuras por definição, sugerindo tergiversação, cálculo e desonestidade. A ação é, ao contrário, libertadora, ação é vida, e aquele que age não pode, portanto, ser culpado. Com extravagância nietzschiana nega-se o Sermão da Montanha. “Não quem é culpado, mas o que é culpado, isto é que deve ser estabelecido”, insistia Magnus Hirschfeld (1868-1935).
Quando o mito da vitória inevitável se esfacelou, os fragmentos se tornaram novos mitos, até maiores, mais brilhantes. Num espasmo prolífico, a ilusão deu origem a uma pletora de ilusões. O horror foi transformado em realização espiritual. A guerra tornou-se paz. A morte, vida. O aniquilamento, liberdade. A máquina, poesia. A amoralidade, verdade. Era a sequência do sacrifício da Sagração da Primavera.
Por fim veio o que pareceu, para muitos, um vazio absoluto — a derrota. Mas até no vazio haveria espaço para a manipulação e permutação: buscou-se a razão da derrota não na frente de batalha, mas na calúnia exterior e na traição interna – o traidor se tornaria o traído, o rebelde se tornaria a vítima, o derrotado se tornaria o conquistador, assim como no dadaísmo a antiarte se tornaria arte.
A resposta artística mais radical à guerra partiu de um grupo de pessoas que rompeu totalmente com as lealdades tradicionais e se reuniu na neutra Zurique em 1915 para ali fundar a ideia Dadá — se é que se pode falar desta manifestação niilista como uma ideia. A coorte tinha um sabor internacional, mas seu cerne era alemão. Com farpas histriônicas e epigramáticas contra a orgia de autodestruição em que a Europa estava envolvida, eles negavam todo significado, até o seu próprio. O único sentido era a falta de sentido, a única arte a antiarte. Bevor Dada da war, war Dada da — antes de haver Dadá havia Dadá. Richard Huelsenbeck (1892-1974) encorajava os “sem rumo do mundo” a se unirem (reverberava com os políticos de esquerda que viam no horror da guerra uma tensão propícia a sua revolução).
Quando o significado da guerra começou a ficar envolvido numa névoa de questionamento existencial, a integridade do mundo “real”, do mundo visível e ordenado, foi solapada. Quando a guerra pôs em xeque as conexões racionais do mundo de pré-guerra — isto é, o nexo de causa e efeito —, o significado da civilização como realização tangível se viu atacado, bem como a visão do século XIX de que toda a história representava progresso. E quando o mundo exterior desmoronou em ruínas, o único reduto de integridade se tornou a personalidade individual – quando o passado sumiu pelo ralo, o eu tornou-se de importância capital.
Tal interioridade produziu um dilema – “nenhuma pena ou desenho pode expressar esta região” escreveu Paul Nash (pintor inglês surrealista, 1889-1946). A rejeição da forma tradicional na arte parecia ser a única reação honesta – a guerra teria introduzido uma nova era que exigia uma nova sensibilidade.
A linguagem e o vocabulário tradicionais pareciam flagrantemente inadequados para descrever a experiência da trincheira. Palavras como coragem, sem falar de glória e heroísmo, com suas conotações clássicas e românticas, simplesmente não tinham lugar em nenhum relato dos motivos que levavam os soldados a permanecer e cumprir seu papel nas trincheiras. A linguagem foi gradativamente privada de seu significado social e transformou-se num instrumento altamente pessoal e poético. O exemplo extremo da metamorfose foi novamente o “non-sense” fonético e onomatopeico engendrado pelo dadaísmo.
A guerra atacou os padrões morais tão rudemente quanto as formas estéticas. O fato de que a matança em massa por qualquer método imaginável se tivesse convertido em rotina, em dever, em propósito moral, foi apenas o mais cruel dos ataques a uma ordem moral que se dizia enraizada numa ética judaico-cristã. No mundo do século XIX a moral e o moral eram considerados indistinguíveis; a Grande Guerra fez grande estrago nessa parceria e ameaçou torná-los mutuamente exclusivos – os soldados se consideravam cidadãos privilegiados em relação à moralidade.
No front interno, a moralidade também afrouxou: a prostituição aumentou, relaxou-se as restrições morais da autoridade doméstica e paterna – a moralidade e o sexo deixaram de ser uma questão de preceito social para se tornarem cada vez mais um problema de consciência individual. A imagética sexual e defecatória, que já tinha longa tradição entre a vanguarda, tornou-se um motivo dominante – Bloom, no Ulisses de Joyce, se delicia com a qualidade de seu peido.
Alguns soldados, ao voltarem para casa, achavam exasperadora e deprimente a vida que tinham conhecido antes – Louis Mairet, de licença em casa em março de 1916, ficou chocado ao descobrir pessoas que continuavam a viver suas vidas como se nada de extraordinário estivesse acontecendo. Havia entre os soldados um sentimento comum de que a experiência no front criara uma barreira intransponível entre eles e os civis. A comunicação com a família não era mais possível. As pessoas simplesmente não entendiam o que se passara com os soldados, e os próprios soldados não conseguiam expressar sua experiência apropriadamente. Oprimidos pela sensação de estarem sós – sentimento que a expressão “geração perdida” captaria depois da guerra.
A população dos países em conflito nunca soube com exatidão como a guerra se desenrolava. A imprensa liderava o esforço de propaganda, mas clérigos, educadores, artistas, músicos e autores o reforçavam. Todos os beligerantes se envolveram na criação de mitos e na distorção da realidade. A realidade, o senso de proporção e a razão — eis as principais baixas da guerra. O mundo tornou-se uma invenção da imaginação, ao invés de ser a imaginação uma invenção do mundo. O fundamento alemão para a guerra teve desde o início uma orientação metafísica; o argumento dos Aliados foi inicialmente mais prático: defesa contra o ataque alemão. Mas com a continuação da guerra, quando as provocações imediatas – o ataque austríaco à Sérvia e a invasão alemã da Bélgica – se tornaram insignificantes, quando até os valores civilizados perderam o seu brilho em face da matança interminável, era às vezes impossível distinguir a retórica aliada daquela utilizada pelos alemães.
A propaganda, de natureza tanto positiva quanto negativa, evocava extremos de emoção: ódio apaixonado e visões irrealistas do futuro. Nesse processo, as esperanças se tornavam apocalípticas e o passado era posto de lado, por muitos de forma cruel. E para muitos no campo dos Aliados, assim como para os alemães, o conflito tornou-se uma guerra que buscava alcançar a utopia, não uma guerra para preservar realizações. Glorificava-se agora o futuro em lugar do passado; mas o futuro era um produto da imaginação, mais uma questão de desejo desesperado do que de planejamento construtivo. Quando a guerra finalmente terminou, Isadora Duncan, em Paris, teve a sensação de que "no momento somos todos poetas” – a sensibilidade de britânicos e franceses tinha se aproximado da alemã.
Socialmente o Estado apertou seu controle sobre cada indivíduo durante a guerra – o Leviatã imaginado por Hobbes tornou-se realidade. Espiritual e moralmente, entretanto, os soldados e os civis na Grande Guerra, seguindo rotas paralelas, afastaram-se de um mundo exterior – horrível demais para suportar – em busca de uma paisagem visionária. Esta paisagem imaginária criada pela guerra estava fadada a desaparecer quando o conflito terminasse, e, com a sua desaparição, o modernismo, que em sua forma pré-guerra fora uma cultura de esperança, uma visão de síntese, resultaria numa cultura de pesadelo e negação. Robert Graves falava do "grito interior” que a guerra provocou, "o dever de ficar louco” – a Grande Guerra seria o eixo em volta do qual o mundo moderno girava.
Ato III – Voo de Lindbergh (1927) e lançamento de Nada de Novo no Front (1929) O solitário voo de Lindbergh cruzando o Atlântico causou uma desproporcional efusão de emoções, tornando o piloto, da noite para o dia, o homem mais festejado e conhecido da história. Que nervo na sensibilidade do mundo ocidental Lindbergh tinha tocado? Com sua façanha e seu caráter, Lindbergh parecia satisfazer dois mundos, um na agonia do declínio e o outro em processo de nascimento. Um era um mundo de valores, decoro, realizações positivas, elegância. Era um mundo que tinha espaço e pronto reconhecimento para a realização individual baseada em esforço, preparo, coragem, poder de resistência. Um mundo em que o homem usava a máquina e a tecnologia para conquistar a natureza, em que os meios estavam subordinados aos fins. Um mundo de valores positivos, girando ao redor da família, da religião, da natureza e da vida honrada e moral. Um mundo cujos valores tinham sustentado os exércitos franceses e britânicos durante a guerra.
A sensibilidade moderna, entretanto, estava igualmente inebriada. Sobretudo encantada com a façanha. Lindbergh não tinha cruzado o Atlântico a nado, nem remando, nem fora lançado por uma catapulta sobre o oceano. Ele tinha voado! O homem e a máquina tinham se tornado uma coisa só neste ato de ousadia. O objetivo não contava. O ato era tudo. Um ato perfeitamente livre, destituído de qualquer outro significado que não fosse sua intrínseca energia e realização. E Lindbergh tinha voado sozinho, completamente só, livre da civilização e de suas restrições, em comunhão com os oceanos e as estrelas, os ventos e as chuvas. Não voou para ninguém, nem mesmo para a humanidade. Voou para si mesmo. Esta foi a grande audácia – voar para si mesmo. Ele não era a criação de um mundo antigo; era o precursor de uma nova aurora. Em suma, Lindbergh tinha se tornado o "aeronauta” nietzschiano que realizara uma paixão pessoal, que voara não rumo ao sol poente, mas em direção à manhã.
Oficialmente, a guerra terminara oito anos e meio antes, no dia 11 de novembro de 1918. O fim chegara, como para os “homens ocos” de T. S. Eliot, “não com uma explosão, mas com um suspiro”. O esforço gigantesco, especialmente a intensidade emocional, da guerra não podia perdurar na manutenção da paz, e a Europa afundou numa monumental melancolia.
Os lares prometidos a seus heróis continuaram a ser palácios fictícios, e os sonhos sociais utópicos evocados pela retórica da guerra foram brutalmente eliminados pela inflação, pelo desemprego e pelas privações generalizadas, sem falar numa epidemia de gripe que devastou o mundo em 1918-1919, matando (50 milhões) mais gente do que a própria guerra., A desilusão foi o desfecho inevitável da paz.
Confrontadas com a ideia horrenda de que a guerra talvez não tivesse valido a pena, as pessoas simplesmente enterraram esse pensamento por uns tempos. A guerra foi enterrada. Nove milhões de mortos. Vinte e um milhões de feridos. Economias em ruína. O bolchevismo ateu na Rússia e ameaçando a Europa central. Guerra civil na Rússia, na Alemanha, Hungria, Polônia, Irlanda, Itália – por toda parte, ao que parecia. Turquia e Grécia em guerra. O Oriente Médio em chamas. “Para que não esqueçamos” foi entoado em toda ocasião imaginável, mas esquecer era exatamente o que todos queriam.
O repúdio pelos administradores da guerra e pelos políticos militares veio rapidamente. Por toda parte a esquerda ganhava terreno. Este crescimento refletia um desejo de mudança radical na esteira do que se considerava a bancarrota da velha ordem. O efeito desta rápida ascensão da esquerda foi reforçar a visível inclinação do conservadorismo para uma posição mais extrema à direita, um “novo conservadorismo” – a tarefa não era conservar, mas reconstruir.
A polarização política, que devia ser por toda parte a marca do período entre as duas guerras, confirmava o desaparecimento de uma normalidade que todos desejavam, mas que ninguém sabia como produzir. Qual foi o real significado da guerra? Esta era a pergunta central por trás de toda a atividade política, na verdade por trás de toda a atividade no período de pós-guerra que foi chamado de paz. Mas poucos atacavam a questão diretamente.
Os antigos lemas – liberdade, dignidade, justiça – soavam simplesmente ocos. Até argumentos referentes ao que fora evitado pela guerra, em contraposição ao que tinha sido realizado, ofereciam pouco amparo em relação ao sacrifício. Melhor não fazer essas perguntas. Comemorar, sim; pensar, não. Atribuir a questão crucial do momento à neurose ou simplesmente à ignorância, no verdadeiro sentido desta última palavra, confirmava a viagem, iniciada durante a guerra, da sociedade ocidental como um todo – e não mais simples grupos de intelectuais, alguns segmentos da população ou até apenas um único país – para a beira de um abismo entre a consciência individual e os problemas tangíveis. A antiga autoridade e os valores tradicionais já não tinham credibilidade. Entretanto, nenhuma nova autoridade nem valores novos haviam surgido em seu lugar.
À medida que se tornavam menos capazes de responder à pergunta fundamental do significado da vida – e a guerra colocava essa questão de forma brutal em nove milhões de casos –, as pessoas insistiam ainda mais ruidosamente em que o significado residia na própria vida, no ato de viver, na vitalidade do momento. Consequentemente os anos vinte presenciaram um hedonismo e narcisismo de proporções extraordinárias. Todos se agarravam ansiosamente à psicologia freudiana para justificar esta negação do recalque, e tornou-se completamente fora de moda ser “recalcado”. As pessoas se entregavam aos sentidos e aos instintos, e o interesse próprio passou a ser, mais do que em qualquer época passada, a motivação do comportamento – radicalismo político foi apenas uma das manifestações desse estado de coisas.
Uma profunda sensação de crise espiritual foi a marca daquela década; afetou trabalhadores rurais, latifundiários, industriais, operários, balconistas e intelectuais urbanos. Atingiu tanto os jovens como os velhos, tanto as mulheres como os homens. Os desastres econômicos e a insegurança social simplesmente acentuaram e intensificaram o que era antes de tudo uma crise de valores provocada pela guerra e particularmente pelas consequências da guerra, quando a paz claramente deixou de satisfazer aquelas expectativas enunciadas pelos líderes durante o conflito.
Tal incerteza reinante provocou a fuga da realidade. Se o novo tinha sido um forte interesse alemão antes de 1914 e durante o conflito, depois da guerra tornou-se uma preocupação universal no Ocidente, aceito por socialistas e conservadores, ateus e fundamentalistas, hedonistas e realistas. O desejo do novo estava arraigado no que os radicais consideravam a bancarrota da história e os moderados julgavam ser, pelo menos, o descarrilhamento da história. As modas celebravam a vida, não num sentido social ou de grupo, mas como afirmação individual contra as normas e os costumes sociais. A inspiração era anárquica, a cultura como um todo estava a deriva.
Na busca de uma nova fluência e harmonia estava implícita uma profunda revolta contra a geração mais velha, contra os pais que tinham conduzido seus filhos à matança. O culto da juventude teve o seu primeiro florescimento nos anos vinte. Só os jovens eram genuinamente humanos; os velhos eram invariavelmente feios, venais e hipócritas. Em Contraponto de Aldous Huxley, Lucy Tantamount chama as gerações mais velhas de “alienígenas”. Robert Musil em O Jovem Tõrless, Hermann Hesse em Demian e Henry de Montherlant em La Relève du matin estavam entre aqueles que se voltaram para a descrição da infância a fim de evocar, à la Rousseau, visões da nobre inocência sujeita aos ardis e trapaças da civilização adulta. Paul Klee encontrou inspiração para suas telas surrealistas nos borrões inconscientes de crianças. A geração mais velha, triste e culpada da matança da juventude na guerra, quase não protestou.
A cultura dos anos vinte mais desacreditava os sistemas de valores antigos do que estabelecia novos – a Alemanha perdera a guerra mas seu veneno espalhara-se. Sanidade mental e razão eram constructos psicológicos e filosóficos de uma antiga época de fixidez e fé. A fé desaparecera e, junto com ela, a fixidez. Restaram o movimento, a melancolia e a neurose.
Sem a guerra, o fenômeno Lindbergh não pode ser compreendido – a façanha teria sido sem dúvida celebrada, mas figuras públicas amadurecidas e responsáveis não teriam recorrido a hipérboles, nem o público teria sido tão delirante na aclamação. Lindbergh tornou-se um símbolo do desejo de uma reafirmação de valores, mas ao mesmo tempo de uma profunda insatisfação com a existência contemporânea. Da mesma forma, a fascinação pelo voo era um indício da vontade de escapar da banalidade da época, uma época que tinha perdido sua fé – tornou-se um produto poético de um mundo virado para dentro de si. A linguagem daquelas autoridades públicas era a do desejo, da vontade de estetizar o mundo, de transformar a vida em poesia.
O individualismo perdeu sua dimensão social; a verdade não será encontrada numa realidade social mas na imaginação individual, na energia e vontade dionisíaca. Os aplausos a Lindbergh eram um elogio a uma época passada de individualismo social e, ao mesmo tempo, um reconhecimento, ainda que inconsciente, de que no mundo moderno o indivíduo estava sozinho, em permanente fuga, privado de apoio, privado até da segurança sentimental de uma gatinha.
O homem fora deixado solto. A liberdade já não era uma questão de ser livre para fazer o que é moralmente correto e eticamente responsável. A liberdade tornara-se uma questão pessoal, uma responsabilidade sobretudo para consigo mesmo. Sem, família e hierarquia, o homem estava só.
Nada de novo no front, de Erich Maria Remarque, foi publicado pela primeira vez em Berlim no final de janeiro de 1929. Vinte meses depois, em outubro de 1930, o Nouvelles Littéraires de Paris se referia a Remarque como o “autor que tem hoje o maior público do mundo” – o sucesso de Remarque não tinha precedente em toda história editorial.
Nada de novo no front não era um livro sobre os acontecimentos da guerra – não era uma memória, muito menos um diário –, mas uma denúncia irada dos efeitos da guerra sobre a jovem geração que viveu o conflito. Cenas, incidentes e imagens foram escolhidos para mostrar como a guerra tinha destruído os laços psicológicos, morais e reais entre a geração no front e a sociedade nacional. “Se voltarmos”, diz a personagem central Paul, “estaremos cansados, alquebrados, destruídos, sem raízes e sem esperanças. Não seremos mais capazes de encontrar nosso caminho”. A guerra, declarou Remarque em 1928, tinha destruído a possibilidade de levar o que a sociedade consideraria uma existência normal.
Portanto, Nada de novo no front é mais um comentário sobre o espírito do pós-guerra, sobre a visão da guerra no pós-guerra, do que uma tentativa de reconstruir a realidade da experiência da trincheira. Porém esta realidade era distorcida, pois não demonstrava compreender os aspectos morais do comportamento dos soldados. Os soldados não eram robôs, destituídos de qualquer senso de finalidade, mas apoiavam-se num amplo espectro de valores firmemente estabelecidos.
Pode-se ver Nada de novo no front não como uma explicação mas como um sintoma da confusão e desorientação do mundo do pós-guerra, particularmente da geração que atingiu a maturidade durante a guerra – um cri d'angoisse de um insatisfeito, um homem que não conseguia encontrar seu lugar adequado na sociedade. Que a guerra contribuiu grandemente para a inépcia de grande parte da geração do pós-guerra é inegável; que a guerra foi a causa básica deste transtorno social é pelo menos discutível; mas Remarque nunca participou diretamente do debate. Para Remarque a guerra se transformara num veículo de fuga. Remarque e seu livro eram sintomas da doença que afirmavam diagnosticar.
Remarque acusava uma civilização mecanicista de destruir valores humanos, de negar a caridade, o amor, o humor, a beleza e a individualidade. Porém, Remarque não oferecia alternativas. As personagens de sua generazione bruciatanão agem; são apenas vítimas. De todos os livros sobre a guerra publicados no final dos anos vinte, o de Remarque demonstra, de uma forma muito direta e emocional, até espalhafatosa, que a sua era uma geração verdadeiramente perdida, e esse estilo direto e passional estava no âmago de seu apelo popular.
O sucesso de Remarque aconteceu durante o que agora compreendemos ter sido uma encruzilhada no período entre as duas guerras: a interseção de dois estados de espírito, um, de vaga, implorante esperança, e o outro de medo paralisador; “o espírito de Locarno” e um movimento de aparente prosperidade cruzando com uma incipiente crise econômica e uma crescente introspecção nacional. Melancolia, sentimentalismo e desejo constituíam a atmosfera dominante.
Em sua totalidade, as atividades culturais populares dos anos vinte eram, mais ou menos, uma saudação perplexa a um tempo passado em que o indivíduo havia tido um objetivo social reconhecido. A valorização da guerra no final dos anos vinte e no começo dos anos trinta foi um produto dessa mistura de aspiração, ansiedade e dúvida. Todos os livros de guerra bem-sucedidos foram escritos do ponto de vista do indivíduo. O livro de Remarque, escrito na primeira pessoa, personificou para todos o destino do soldado desconhecido. Paul Bãumer (personagem principal) tomou-se Todo Mundo.
A guerra era mais uma questão de experiência individual do que de interpretação coletiva. Passara a ser uma questão de arte, e não de história. Nosso século tem sido uma era anti-histórica, em parte porque os historiadores não conseguiram se adaptar aos sentimentos de sua época, mas sobretudo porque este século tem sido mais de desintegração do que de integração. Consequentemente, o psicólogo tem sido mais requisitado do que o historiador. E o artista tem sido alvo de mais respeito do que qualquer um deles. Foi a literatura imaginativa, não histórica, que produziu a centelha da intensa reconsideração do significado da guerra no final dos anos vinte. Esta atitude, de que a arte talvez fosse mais fiel à vida do que a história, não era uma noção nova, mas até então nunca tinha sido tão difundida nem tão dominante.
Se a guerra como um todo não tinha significado objetivo, então, invariavelmente, toda a história humana se condensava na experiência pessoal de cada homem; cada pessoa era a soma total da história. Ao invés de ser uma experiência social, uma questão de realidade documentável, a história era pesadelo individual, ou até, como insistiam os dadaístas, loucura. De novo vem à lembrança a afirmação de Nietzsche, à beira de seu completo colapso mental, de que ele era “todos os nomes na história” – só restavam o sonho e a neurose, um mundo de ilusões caracterizado por um difundido negativismo.
As boates apinhadas de gente, a dança frenética, o extraordinário crescimento do jogo, do alcoolismo e do suicídio, a obsessão do voo, do cinema e das estrelas da tela, tudo isso evidenciava em nível popular estas mesmas tendências, um impulso rumo ao irracionalismo. O temperamento moderno tinha sido forjado; a vanguarda vencera. A “cultura do inimigo” se tornara a cultura dominante; ironia e ansiedade, o estilo de vida e o estado de ânimo.
Remarque usou a guerra; seus críticos e o público fizeram o mesmo. Hitler e o nacional-socialismo deveriam ser, no final, os mais obsessivos e bem-sucedidos exploradores da guerra. A valorização da guerra no fim dos anos vinte refletia menos um interesse genuíno pela guerra do que uma perplexa autocomiseração internacional.
Em 30 de janeiro de 1933 Adolf Hitler é nomeado chanceler da Alemanha depois de 14 anos de luta. Começava a “renovação nacional” – o estado de espírito entre os nazistas era de êxtase. A euforia de julho de 1914 voltava na Alemanha. Friedrich Wilhelm Heinz, veterano da guerra e mais tarde chefe da SA na Alemanha Ocidental, afirmava: “Aquelas pessoas nos disseram que a guerra estava terminada. Foi uma gargalhada geral. Nós mesmos somos a guerra: sua chama arde com força em nós. Envolve todo o nosso ser e nos fascina com o sedutor impulso de destruir.”
O nacional-socialismo foi outro produto do híbrido que foi o impulso modernista: irracionalismo misturado com tecnicismo. O nazismo não foi apenas um movimento político; foi uma erupção cultural. Não foi imposto por uns poucos; desenvolveu-se entre muitos. O nacional-socialismo foi a apoteose de um idealismo secular que, impelido por um terrível senso de crise existencial, perdeu todo e qualquer vestígio de humildade e modéstia — certamente, de realidade. Fronteiras e limites perderam o sentido. No final esse idealismo completou seu círculo, virou-se contra si mesmo e tornou-se antropófago. O que começou como idealismo terminou como niilismo. O que começou como celebração terminou como calamidade. O que começou como vida terminou como morte.
O nazismo, apesar de todo arcaísmo, era futurista – um mergulho de cabeça no futuro, rumo a um “admirável mundo novo”. A intenção do movimento era criar um novo tipo de ser humano do qual surgiria uma nova moralidade, um novo sistema social e finalmente uma nova ordem internacional. Esta era, de fato, a intenção de todos os movimentos comunistas, socialista ou fascistas.
A imagem que os nazistas tinham de si mesmos – louros de olhos azuis, fortes como o aço da Krupp, eternamente jovens, com uma vontade nieitzschiana de poder –, era um mito. Atrás do mito, entretanto, havia uma total incapacidade de definir o próprio ego em quaisquer termos convencionais. Mas no complexo narcísico, a existência se torna uma questão de estética, uma questão de transformar a vida num objeto de beleza, não da justiça ou do bem, mas de beleza. Era a estetização da existência como um todo – uma alternativa para a realidade cotidiana, do vazio existencial que o homem cavara para si próprio.
O Terceiro Reich foi a criação de "homens kitsch”, pessoas que confundiam a relação entre vida e arte, realidade e mito, e que consideravam o objetivo da existência uma simples afirmação, desprovida de crítica, dificuldade, intuição. Sua sensibilidade se radicava na superficialidade, na mentira, no plágio e na falsificação.
A mobilização total da sociedade em prol de um bem metafísico maior, a pátria, iria servir como projeto geral de uma futura ordem alemã. As especificidades daquele bem, como os objetivos alemães durante a guerra, eram considerações secundárias, se não irrelevantes. Aquele bem não compreendia pedaços de território ou fronteiras ou indivíduos. O importante era a Ideia. O importante era o ato de afirmação, de conquista, de vitória, de luta e de vida dinâmica na guerra. O importante era a destruição de tudo o que se interpunha no caminho desse dinamismo — os materialistas, os pedantes, os inválidos, os irresolutos. A moralidade tradicional, equivalente à moralidade burguesa ou escrava, deixava de ter uma função nesta forja do futuro. A pedagogia é dura, diria Hitler. Ele queria treinar os jovens para serem violentos e cruéis, para aterrorizarem o mundo. Seriam livres – livres como animais de rapina – esses jovens.
O nazismo foi uma variante popular de muitos dos impulsos da vanguarda. Expressava em nível mais popular muitas das mesmas tendências e propunha muitas das mesmas soluções que a vanguarda propunha no nível da "arte elevada”. Acima de tudo, como os modernos que dizia desprezar, o nazismo tentava unir subjetivismo e tecnicismo.
Não foi a substância – não havia substância alguma nos discursos frenéticos e neuróticos – que permitiu ao partido nazista sobreviver e mais tarde crescer. Foi o estilo e a atmosfera. Foi sobretudo o teatro, a “arte” vulgar, as produções grand guignol das cervejarias e da rua. Foi a provocação, a excitação, o frisson que o nazismo era capaz de criar com as brigas, o suor, as canções, as saudações. O nazismo não era um partido; o nazismo era um evento.
Agora estava-se num reino da ilusão que inventava o mundo exterior à sua própria imagem. Se a tendência do modernismo, desde suas raízes no romantismo, era “objetificar o subjetivo”, traduzir em símbolo a experiência subjetiva, o nazismo tomou esta tendência e transformou-a numa filosofia geral da vida e da sociedade. Hitler se considerava a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado, o executor da “ditadura do gênio” pela qual Wagner suspirava.
A mais irônica das afirmações nazistas tenha sido a tese sobre a raça. Que a supremacia da raça ariana fosse proposta por seres como Hitler, Goebbels, Goering e o resto era simplesmente ridículo. Tome-se Hitler, com seus cabelos escuros, oíhos pequenos, testa estreita, largas maçãs do rosto, gestos efeminados com as mãos no queixo sempre prestes a se dissolver num tremor irrefreável; ou Goebbels, o “superanão” extraordinariamente feio, do pé torto; ou Himmler, o criador de galinhas que usava monóculo, veterinário fracassado, que parecia uma caricatura das caricaturas hollywoodianas dos nazistas; ou Goering, o bufão com ar de tio indulgente; ou Ley, o bêbado cheio de varizes que recebeu o apelido de “o beberrão do Reich”; ou Rosenberg, de quem até os colegas não paravam de troçar, dizendo que parecia judeu; ou Streicher, o bávaro imbecil, sádico e conhecedor de pornografia. Mas nenhuma dessas contradições ou ironias parecia ter importância. A fé nazista não tinha outra direção ou definição real além de sua vulgar afirmação do ego.
A aparente passagem do estetismo para o nacionalismo constituía apenas uma reordenação da terminologia, em vez de uma mudança de foco, uma transferência egomaníaca das próprias ilusões do ego para a nação.
E os judeus? Nietzsche tinha observado que o antissemitismo era a ideologia daqueles que se sentiam enganados. O judeu era o bode expiatório mais conveniente e mais visível que havia na cultura cristã ocidental para explicar os males e fracassos da sociedade e dos indivíduos. O judeu tinha afinal matado Jesus Cristo; portanto, o judeu devia ser o Anticristo. Mas só isto não explica o Holocausto. Se um nacionalismo racial consistia numa projeção da fantasia e ilusão pessoal no nível nacional, o antissemitismo era, de modo análogo, uma projeção do profundo ódio e dúvida de si mesmo sobre o judeu. O modelo de Hitler, Karl Lueger, prefeito de Viena, disse certa vez: “Eu decido quem é judeu.” O judeu, em outras palavras, tornou-se uma função negativa do ego.
Hitler foi um símbolo de revolta e contra-afirmação por parte dos deserdados, dos frustrados, dos humilhados, dos desempregados, dos ressentidos, dos raivosos. Hitler representava protesto. Era uma construção mental no meio da derrota e do fracasso, da inflação e da depressão, do caos político interno e da humilhação internacional. Diante de seu pódio de orador, como observou Joachim Fest, as massas realmente celebravam a si mesmas. E até hoje, com seus poderes evocativos, como símbolo do gênio do “mal”, ele continua a ser uma criação de nossas imaginações.
Grande parte da comunidade intelectual e artística ficou enredada no drama do nazismo e do Terceiro Reich. “Tudo o que leva à experiência é lícito”, Benn tinha escrito antes. Esta espécie de amoralidade e aventureirismo, de inspiração tão nietzschiana, esteve em voga em 1933 e caracterizou a resposta intelectual ao nazismo – no Terceiro Reich o poeta e o soldado se fundiram.
Fora da Alemanha, também, havia muito interesse e simpatia entre os grupos artísticos e intelectuais pelo experimento que se realizava na Europa central, assim como tinha havido antes pelo advento do bolchevismo na Rússia e depois pelo fascismo na Itália. Todos esses experimentos pareciam captar a mística dos movimentos de vanguarda de uma época anterior: abraçar a vida, rebelar-se contra a esterilidade burguesa, odiar a sociedade respeitável e sobretudo revoltar-se – provocar uma radical revisão de todos os valores. O vitalismo, o heroísmo, o erotismo do primeiro bolchevismo e depois do fascismo produziram uma infusão muito forte para artistas e intelectuais.
A Grande Guerra foi o momento psicológico decisivo para a Alemanha e para o modernismo como um todo. O impulso de criar e o impulso de destruir trocaram de lugar. O impulso de destruir foi intensificado; o impulso de criar tornou-se cada vez mais abstrato. No final as abstrações se transformaram em insânia, e tudo o que restou foi destruição, Götterdämmerung.
Notas
Modris Eksteins (1943), nasceu em Riga, Letônia. Imigrou para o Canadá ainda criança.
Professor (aposentado) e escritor de história com maior interesse na história alemã e na cultura moderna.
A Sagração da Primavera foi publicado em 1989.
A peça de Stravinsky estreou no então recentemente inaugurado Théâtre des Champs-Élysées, obra do “pai da moderna arquitetura francesa” Auguste Perret (1874-1954), e pertencente a primeira geração de edifícios erigidos com concreto armado. Le Corbusier (1887-1965), pioneiro da arquitetura moderna e então com 21 anos, estagiava com Perret quando este perguntou-lhe se já havia visitado Versaille, obtendo como resposta “Não e nunca irei! Versaille e a época clássica não são senão decadência!”
Um ano antes de Sagração da Primavera, o balé Faune, também coreografado por Vaslav Nijinsky (1890-1950), já havia entusiasmado os estetas com sua “ofensa ao bom gosto”. Sergei Diaghilev (1872-1929), fundador do Balllets Russes, era uma criação nietzschiana, supremo egoísta e homossexual insaciável (foi amante de Nijinsky), influenciou as artes de seu tempo.
Fair play: para os britânicos os esportes deviam servir ao corpo e à moral, encorajar a autoconfiança e o espírito de grupo, formar o indivíduo e integrá-lo no grupo – desenvolver a coragem, a determinação e o espírito público. Corpo grego e alma de cavalheiro cristão.